Han pasado 10 años desde que Sebastián Vidal Valenzuela, académico de la Facultad de Filosofía y Humanidades, comenzó a observar, cuestionarse, documentar y dilucidar lo que hoy concreta en el libro titulado “Fronteras visuales de la transición: arte, publicidad y cultura de medios en el retorno a la democracia en Chile”.
Se trata de un texto que, acompañado de imágenes que respaldan la investigación, resalta las artes visuales y su influencia en la franja del “No” y en la transición a la democracia.
Para este trabajo, Vidal (Santiago, 1978) se preguntó qué pasó en Chile inmediatamente después de la dictadura y qué pasó con el arte y la relación con los medios en los noventa. “Siempre vi una falta de cohesión en el relato respecto a lo que podría haber sido la escena de inicio de los noventa. Estoy hablando a nivel historiográfico. Sentía que había una cierta falta de estructura en esa cultura visual”.
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—El libro comenzó como tesis doctoral. ¿En qué momento esa investigación se transformó en la necesidad de algo más?
Partió con una inquietud muy concreta. Yo venía trabajando tecnologías en el arte durante la dictadura: videoarte, televisión, arte correo, los primeros computadores. Pero al entrar a mi doctorado en la Universidad de Texas en Austin me pregunté ¿qué pasó después? Sentía que, historiográficamente, había una falta de estructura respecto al relato de los años noventa. En dictadura hubo nombres que solidificaron una escena, con un enemigo claro y un marco teórico potente. En la transición, en cambio, veía muchas iniciativas dispersas, pero sin un relato que las aunara. Ese modelo, en mi caso, apareció en la relación con la publicidad y la cultura medial.
Entonces decidí empezar por ahí: ordenar bibliografía, revisar archivos, entrevistar artistas y publicistas. Y mientras más avanzaba, más evidente se volvía que el vínculo entre arte y medios masivos —especialmente la publicidad— como índice aglutinador para entender ese periodo.
—Uno de los ejes del libro es la relación entre videoarte y la campaña del “No”. ¿Qué encontró en ese cruce?
Que la historia es más compleja de lo que solemos pensar. Por ejemplo, la película “No” de Pablo Larraín instaló la idea de que la creatividad publicitaria fue decisiva en la campaña, y lo fue, pero lo que yo expongo es que varios de esos creativos también eran videoartistas experimentales en los años ochenta. Muchos, por necesidad, trabajaban en agencias de publicidad y los fines de semana hacían obras de arte. Se autodenominaban “videístas de domingo”. En las agencias tenían acceso a equipos que ningún artista independiente podía costear. Parte importante del videoarte militante y experimental se editó ahí. Cuando llega la campaña del “No”, muchas de las experimentaciones visuales formales —ralentizaciones, incrustaciones, montajes— ya habían sido ensayadas en el campo del arte. Yo cruzo obras previas de artistas como Juan Forch con piezas de la franja, como “El palo y el paco” o “Calza no calza”, y demuestro los enlaces con el videoarte. La franja le debe mucho a la publicidad, pero también al videoarte.
—El iceberg chileno en la Expo Sevilla aparece como otro hito clave. ¿Por qué volver sobre ese episodio?
Porque es un símbolo potente de cómo Chile quiso mostrarse al mundo. El pabellón de la Expo 92 Sevilla, y que ha sido muy revisado por la academia, trasladó 68 toneladas de hielo traída desde la Antártica. Fue una proeza técnica y un gesto político: vender un país moderno, eficiente, casi nórdico. Pero a mí me interesaban las pequeñas historias detrás del gran relato. Descubrí que muchos de los que trabajaron en el diseño y en la ejecución del pabellón habían participado en la campaña del “No”. Es decir, parte importante de los equipos creativos eran los mismos. Además, revisé las producciones culturales asociadas: la novela de Ariel Dorfman “La nana y el iceberg” y la película “Sueños de hielo” de Ignacio Agüero, así como reinterpretaciones posteriores de artistas contemporáneos. Hoy el pabellón está abandonado. El mural que Roberto Matta realizó en la Isla de la Cartuja ha sido vandalizado reiteradamente. Es como si esa épica de la transición hubiera quedado suspendida, sin cierre.
—Otro capítulo del libro aborda el proyecto de la Escuela de Santiago y el escándalo del “Simón Bolívar”. ¿Qué muestra ese episodio?
Revela las tensiones culturales de los primeros años de democracia. Se trata de un caso muy conocido. El proyecto —financiado por uno de los primeros Fondart— consistía en enviar postales de cuatro artistas a distintas embajadas: Eugenio Dittborn, Gonzalo Díaz, Arturo Duclos y Juan Dávila.
Una de esas postales mostraba una obra en la que aparece Simón Bolívar en una representación queer y provocadora. Esto, como es sabido, desató un conflicto diplomático. Hubo notas de protesta, disculpas oficiales, cuestionamientos por el uso de fondos públicos.
Yo analizo no solo esa postal, sino las otras que casi nadie ha revisado. En ellas hay temas que hablan de AFP, de memoria, de sexualidad, de política cultural, de historia del arte, de medios, etc. Más allá de la polémica, muestran que la transición fue también un campo de disputa simbólica, atravesado por censuras y miedos. Además tuve acceso a una gran cantidad de archivos y documentos inéditos que ayudan a comprender de mejor manera el trasfondo de este episodio, creo que eso será interesante para los investigadores e historiadores del arte.
—El libro cierra con el estallido social y los procesos constituyentes. ¿Por qué traer el presente a una investigación centrada en los noventa?
Porque muchas de esas imágenes no han dejado de circular. El signo “+” del “No más”, la ocupación de Plaza Baquedano, el personaje Verdejo retomado en pancartas durante el estallido. Son ecos de la transición que vuelven una y otra vez. Mi hipótesis es que no hubo un hito simbólico que clausurara ese periodo. No tuvimos un “muro de Berlín”. Seguimos viviendo con capas subterráneas no resueltas: pactos de silencio, deudas en derechos humanos, tensiones constitucionales. El arte y la cultura visual de inicios de los noventa anticiparon de forma crítica muchas de esas fracturas.
—Después de una década de trabajo y una reescritura completa, ¿qué significa para usted la publicación de este libro?
Es cerrar un ciclo y, al mismo tiempo, abrir otro. La tesis ganó el premio a la mejor tesis en la Sección de Estudios del Cono Sur de LASA (Latin American Studies Association) en su momento, pero estaba en inglés y me interesaba que pudiera leerse de manera más extendida. Traducirla y actualizarla durante estos años fue casi escribir un libro nuevo. Incorporé bibliografía reciente, nuevas entrevistas, casos actuales con los cuales integré el manuscrito original. Para mí es muy significativo que mi profesora guía Andrea Giunta (Buenos Aires, 1960) venga a presentar el libro diez años después. Es como volver al origen, pero con otra mirada. Y también es una invitación para que mis estudiantes y las nuevas generaciones revisen esta lectura y sus archivos y se pregunten, otra vez, qué fue y qué sigue siendo aquello que llamamos transición a la democracia.